Solidão - Iberê Camargo

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Em Solidão, Iberê Camargo transforma o silêncio em matéria pictórica. A obra, marcada por tons densos e gestos vigorosos, é um mergulho na interioridade humana - um espaço onde o isolamento não é ausência, mas presença absoluta. O artista, conhecido por sua pintura existencial e introspectiva, faz da solidão um território de confronto entre o ser e o tempo.

A composição é dominada por uma atmosfera de clausura. As formas, ora humanas, ora abstratas, parecem emergir de um fundo espesso, quase sufocante. O gesto pictórico de Iberê - intenso, nervoso, carregado de tinta - revela uma luta entre o impulso e o controle, entre o desejo de expressão e o peso da contenção. Cada pincelada é uma respiração difícil, um traço que busca romper o silêncio que o envolve.

A paleta de cor, geralmente restrita a tons terrosos, cinzentos e ocres, reforça o caráter emocional da obra. Não há brilho, não há distração: há densidade. A cor se torna corpo, e o corpo se torna espaço. Essa materialidade da pintura é também uma metáfora da existência - pesada, concreta, marcada pela passagem do tempo e pela inevitabilidade da finitude.

Em Solidão, o humano é reduzido à essência. Não há narrativa, não há cenário. Há apenas o sujeito diante de si mesmo, confrontado com o vazio. Iberê não representa a solidão como melancolia romântica, mas como condição ontológica — o estado em que o homem se reconhece como ser isolado, consciente de sua própria fragilidade.

A obra dialoga com toda a trajetória do artista, especialmente com suas séries tardias, nas quais o gesto se torna cada vez mais urgente e o espaço pictórico se converte em campo de tensão. Solidão é, portanto, uma síntese de sua poética: o drama da existência traduzido em matéria, o silêncio transformado em cor, o isolamento elevado à categoria de experiência estética.

Iberê Camargo não pinta o mundo exterior — pinta o que sobra quando o mundo se cala. E nesse silêncio espesso, o espectador encontra não apenas o artista, mas a si mesmo.

CONTEXTO

Solidão foi o último quadro produzido pelo pintor Iberê Camargo. A obra condensa muitas das buscas poéticas e existenciais do artista. Para Maria Coussirat Camargo, sua esposa, a tela personifica a própria desolação humana,pois ele já se encontrava debilitado pela doença descoberta na década de 90 e, muitas vezes teve de ajudá-lo. O azul desmaterializa os corpos em "Solidão", iguala-os ao céu ao ar .A linha do horizonte desaparece não há mais tanta concretude.O fundo invade as figuras .Os corpos se assemelham a passagensde fantasmas .

"Solidão" juntamente com outras obras emblemáticas da trajetória final de Iberê traz uma melancolia marcada pela angústia ,a  tinta é mais diluída e as cores mudam: azul, cinza e violeta, tons mais escuros. As figuras humanas que habitam as telas parecem mais caricaturas. como as séries "Tudo te é fácil e inútil" e as "Idiotas" integram a exposição "Paisagens de Dentro: As Últimas Pinturas de Iberê Camargo" expostas em Porto Alegre.A critica de arte Icleia Cattani diz que "Nas telas de Iberê dos anos 90, as paisagens parecem ser geradas de dentro do próprio pintor, de dentro dos corpos humanos presentes nas telas, como se fossem criadas à sua medida. Essa característica é notável até sua última tela, Solidão", avalia a curadora. Realmente percebe-se na obra de Iberê traços sem definição e difusos no espaço marcados pela melancolia.Um pintor abstrato sem abrir mão da textura e do grafismo e moderno, mas rigoroso como os pintores clássicos.Uma coisa fica clara - a dramatização da experiência.

Jaguari-1941/40 x 30 cm
Óleo sobre tela

Sem título-1941
22 x 17,5 cm

As obras reproduzem algumas das principais características mantidas pelo artista para compor essas "paisagens", como os tons monocromáticos, e as figuras planas e desmaterializadas.

Auto-Retrato - 1984/óleo sobre madeira

 O artista realizou incontáveis auto-retratos(ao lado). Para ele, tratava-se de uma busca de auto-conhecimento e de questionamento interior : "Como modelo me transmuto em forma. Sou, então, pintura. Ao me retratar, gravo minha imagem no vão desejo de permanecer, de fugir ao tempo que apaga os rastros. O auto-retrato é uma introspecção, um olhar sobre si mesmo. É ainda interrogação, cuja resposta é também pergunta. Essa imagem que o pintor colhe na face do espelho, ou na superfície tranqüila da água, - penso no Narciso de Caravaggio – revela como ele se vê e como olha o mundo. (...) Não tenho presente quantos auto-retratos pintei. Se retratar-se revela narcisismo, todos pintores o são. Na sucessão de minha imagem no tempo, ela se deteriora como tudo que é vivo e flui. Muitas vezes, me interroguei diante do espelho. No passar do tempo, nos transformamos em caricaturas." (p.31-32, Lagnado) 

A Idiota - 1991- óelo sobre tela

“As Idiotas” -esperavam a vida passar. Sentados em bancos de praça,com rostos de bobos,irritantes e sem graça;olhares perdidos e feiúra dos corpos.

Em 1991, o artista começa a pintar As Idiotas - seres apáticos, incapazes de reagir à realidade circundante. Esses personagens apresentam-se envoltos na atmosfera ora sombria, ora crepuscular, que mescla o presente e o passado do artista.

A idiota, obra de 1991, é a primeira de uma série de idiotas que reaparecem em obras como As Idiotas, 1991, Crepúsculo da Boca do Monte, de 1991, ou na série Tudo te é Falso e Inútil, de 1992.

Iberê habita o mundo ,oferece à percepção uma função ontológica ,um vínculo singular com a produção e deflagração de sentido .Há um corpo e um tempo próprio do olhar de Iberê que se supera através de entrelaçamento entre visível invisível ,entre o acontecimento da verdade e seus desvelamentos . As coisas transpassam pelo corpo do pintor.É o corpo sensível que sente e se sente que sabe se sentir sentindo. Obra "A Idiota" , óleo s/ tela, 155 X 200 cm, 1991 “ É difícil revelar o significado das coisas. O Homem olha a sua face, interroga-se e não sabe quem é.”

A série  “As Idiotas”, uma das partes mais conhecidas da obra de Iberê, refletem sua visão sobre a natureza humana alienada e a tirania do tempo. “ A situação do homem no mundo foi sua preocupação constante e ficou manifestada por diversas vias nas suas pinturas, gravuras e desenhos”do início da década de 1990,e representam a fase final da obra de Iberê, que morreu de câncer aos 79 anos. “Iberê apresenta obras narrativas que descrevem uma ação ou situação envolvendo figuras tristes, com atitude de solidão e abandono, como se anunciassem o destino humano da morte” O próprio Iberê sintetizou: “O drama, trago-o na alma. A minha pintura, sombria, dramática, suja, corresponde à verdade mais profunda que habita no íntimo de uma burguesia que cobre a miséria do dia-a-dia com o colorido das orgias e da alienação do povo. Não faço mortalha colorida.”

Click e veja mais obras de Iberê:

Mais informações:
1990 - Fundação Iberê Camargo

O PORTO - Tarsila do Amaral

O Porto - Tarsila do Amaral

Ficha técnica:

Autora: Tarsila do Amaral (1886–1973)

Título: O Porto

Período: Década de 1920 — fase consolidação da linguagem pessoal

Técnica: Óleo sobre tela

Estilo: Modernismo Brasileiro — síntese de Cubismo, Fauvismo e Pintura Naïve

Tema: Paisagem portuária, provavelmente inspirada no Rio de Janeiro ou em portos vistos em viagens

A tela apresenta um porto visto de leve altura, organizado em planos claros e definidos. Em primeiro plano, barcos de vela e embarcações menores, com casas de cores puras e mastros retos. Ao centro, edifícios empilhados em blocos geométricos: torres, janelas circulares, formas retangulares que sugerem armazéns, farol e construções portuárias. Mais ao fundo, morros arredondados em tons suaves, montanhas azuis recortadas contra o céu, e palmeiras que se erguem com elegância entre os prédios. Tudo é reconhecível - mas tudo foi recriado com a liberdade de quem não copia, reinventa.

Tarsila simplifica a realidade até o essencial. As construções são blocos geométricos, sem detalhes desnecessários, sem sombras confusas. Os contornos são suaves, as curvas predominam sobre as arestas agudas. As montanhas têm perfis arredondados, como na paisagem brasileira que Tarsila amava pintar. A composição é organizada em faixas horizontais: embaixo, águas calmas; ao meio, a cidade e os barcos; em cima, morros e céu. Tudo em equilíbrio, serenidade, sem ruído nem confusão. O porto não é caótico: é belo, ordenado e acolhedor.

 Cor e Luz - O Brasil em Tons Puros

As cores são vibrantes, diretas, sem misturas suaves: rosa, azul, amarelo, vermelho, verde, branco. Não buscam imitar a natureza - buscam expressar a alegria e a intensidade do mundo. A luz é uniforme, sem hora marcada, como se brilhasse sempre assim. Tarsila aprendeu com os modernistas europeus a liberdade das cores - mas usou essa liberdade para pintar o brilho e a cor que ela via no Brasil. O rosa do navio, o azul da água, o verde das palmeiras e montanhas: tudo é intensidade, tudo é vida.

A obra é um exemplo perfeito do que Tarsila buscava: "ser moderna e brasileira" ao mesmo tempo. Ela aprendeu a geometria com o Cubismo e a liberdade das cores com o Fauvismo, mas em vez de copiar a Europa, usou esses instrumentos para pintar a nossa terra, com os nossos olhos. As palmeiras, os morros, o mar, a luz - tudo é reconhecivelmente brasileiro, mas visto de forma nova, simples e encantada.

Não há luta, não há drama. Há beleza, calma e harmonia. Tarsila mostra que o nosso porto, a nossa cidade, a nossa paisagem podem ser tão belos e dignos de arte quanto qualquer cenário europeu - e ainda mais coloridos, mais leves, mais felizes.

Tarsila pinta o porto não com o olhar de quem trabalha ou sofre, mas com o olhar de quem ama e se encanta. Barcos coloridos, prédios geométricos, morros azuis e palmeiras que emolduram tudo. Não é apenas um porto: é o Brasil retratado com simplicidade, alegria e imensa ternura. Uma paisagem que não precisa de sombras nem de drama para ser bela - basta que seja ela mesma.

Tarsila do Amaral,como em outras obras já comentadas neste blog,traz obras nitidamente cubistas, mas impregnadas de uma brasilidade que se manifesta sobretudo nas cores, que Carlos Drummond tão bem definiu: “O amarelo vivo, o rosa violáceo, o azul pureza, o verde cantante”. 

"O Porto" de 1953 após ter passado pela fase do Pau-Brasil,Antropofágico e Social;Tarsila retoma os anos 50 e  volta ao tema “pau brasil”. Participa em 1951 da I Bienal de São Paulo. Em 1963 tem sala especial na VII Bienal de São Paulo e no ano seguinte participação especial na XXXII Bienal de Veneza. Faleceu em São Paulo no dia 17 de janeiro de 1973.  "O PORTO" é um bom exemplo da retomada do Cubismo, pois entre as caracteríticas principais de Tarsila está o uso  de cores vivas, a influência do cubismo (uso de formas geométricas) e a abordagem de temas sociais, cotidianos e paisagens do Brasil.

Nesta  tela, de composição geometrizada ao máximo mas sem detrimento das figuras, com planos bem definidos e linhas simplificadas; a artista põe a mostra o que aprendera em seu 'serviço militar do cubismo' nos ateliês de Lhote, Gleizes e Léger, artistas que haviam se afastado do austero e cerebral cubismo de Picasso e Braque. 
Traço constante de sua obra, a presença da busca de uma cor verdadeiramente brasileira ou caipira : rosa e azul claros, ou o verde e amarelo do nosso colorido tropical, a cor é um dos elementos mais valorizados em sua composição.

Cláudio Tomassini

Claudio Tomassini  é um artista da Argentina. Nascido em dia 24 outubro de 1969 na cidade de Bahia Blanca. Tem título de Professor de Desenho e Pintura Arte do Conservatório Dalma Delhi.É

Professor do Instituto de Expressão artística Bahía Blanca.O quadro ao lado pertence a uma série exposta na "Muestra El Beso" na casa de Cultura B.Blanca.Parte das ideias para o plano concreto.

Percebe-se que Tomassini não pinta apenas por vocação e possibilidades técnicas que dão os anos de estudo. A simbiose autor cor-expressão que se manifesta em suas pinturas como a série Paisagem Interior sugere uma harmonia cromática com o núcleo dos artistas, suas emoções, experiências e pontos de vista.

Suas pinturas não estão ligadas a um estilo único. Sempre há algo novo a dizer, para contar, novas técnicas de explorar está presente em suas pinturas.
Mas de todas as séries vista Kiss chama a atenção, ele abandonou a "cor", uma das técnicas mais importantes expressiva de sua obra, para apresentar um esboço onde o foco de atenção da boca como uma parte vital do homem é o objeto, a imagem que nos faz cúmplices de uma reflexão, a boca que ama, prêmios, demandas, perguntas e respostas, que parte de nosso corpo que pode deixar-nos e fazer-nos sentir inseguros, que chama e grita, comunica e dilacera.

É nesta série a qual pertence os quadros ao lado  que se observa a maturidade de sua arte. Não precisa dos esquemas de cores azul, vermelho, verde ou outra, para declarar suas intenções, você só tem o fundo branco, preto layout do projeto e o sujeito não é um, como sempre: paisagens, rostos, ainda vida em flor, ou o corpo. Essa habilidade é o resultado de um trabalho paciente e um talento criativo que joga e incentiva andar para a frente em um caminho onde o autor tira da sua experiência de vida que utiliza energia de maneira sábia criando para si e para outros algo verdadeiramente belo.

Fonte: imagens das telas - http://claudiotomassini.blogspot.com/

Andy Warhol

Andrew Warhola( 1928-1987), mais conhecido como Andy Warhol, foi um importante artista plástico e cineasta norte-americano.  É um dos maiores representantes da pop art, além de ter ganhado grande destaque no cinema de vanguarda e na literatura.Um grande ícone das artes plásticas americanas.


Andy tem uma pintura agressiva,contundente;trabalha o objeto e o transforma em obra de arte.


Tem um estilo próprio onde faz uso de conceitos de publicidade em suas obras com o uso de tintas acrílicas, o que reforça nas cores fortes e brilhantes;geralmente traz um enfoque nos objetos de consumo e temas do cotidiano;também trabalhou na produção de rostos em série de personalidades da época (Marilyn Monroe, Che Guevara, Elvis Presley, entre outros) fazendo uso da técnica da serigrafia.

Os artistas deste movimento buscaram inspiração na cultura de massas para criar suas obras de arte, aproximando-se e, ao mesmo tempo, criticando de forma irônica a vida cotidiana materialista e consumista. Latas de refrigerante, embalagens de alimentos, histórias em quadrinhos, bandeiras, panfletos de propagandas e outros objetos serviram de base para a criação artística deste período. Os artistas trabalhavam com cores vivas e modificavam o formato destes objetos. A técnica de repetir várias vezes um mesmo objeto, com cores diferentes e a colagem foram muito utilizadas.

 

garrafas de coca-cola

Muitos críticos desprezavam Warhol, assim como, desprezavam Duchamp, Jeff Koons e os demais artistas da arte contemporânea (conceptual).Segundo o escritor Gore Vidal, Andy Warhol era "Gênio com o QI de um imbecil".

Muitas das obras assinadas por Andy Warhol, não foram feitas por ele mas sim por sua equipe sob sua supervisão; uma arte mecanizada, instituída como negócio.

mikey-mouse

Luciano Trigo, em um de seus artigos, colocou: "De fato, estritamente falando, o talento artístico de Duchamp e Warhol era bastante limitado, se comparado, por exemplo, ao de Picasso, Matisse, etc. Mas a importância histórica inegável de Duchamp e Warhol está justamente aí: ambos transformaram o significado da arte, subvertendo os seus valores (como autoria, originalidade, técnica, autenticidade, vocação) e abrindo caminho para práticas ainda hoje dominantes no cenário artístico. A cada geração, a sua influência aumenta - e modifica, para o bem e para o mal, o status símbolico da arte no mundo e a vida das pessoas."



Podemos dizer que de fato, a sua conhecida frase: In the future everyone will be famous for fifteen minutes (No futuro todos serão famosos durante quinze minutos), só se aplicará no futuro, quando a produção cultural for totalmente massificada e em que a arte será distribuída por meios de produção de massa e chegar ao povo,pois em pleno século XXI percebe-se a indiferença e a falta de conhecimento e valorização da arte seja ela local ou não.

Puxada de Rede - Antonio Gomide

Antonio Gomide

Puxada de Rede

72 x 100 cm Óleo sobre telaAss. Inf. Dir. déc. 1950

Na obra Puxada de Rede, Antonio Gomide transforma o gesto cotidiano dos pescadores em uma coreografia de força, ritmo e ancestralidade. Cada figura, cada linha, cada dobra da rede parece pulsar com a energia de um Brasil que se constrói no encontro entre o corpo e o mar. A cena, embora simples em sua narrativa, é monumental em sua expressividade: o trabalho coletivo torna-se símbolo, o movimento torna-se linguagem, e o esforço humano se converte em poesia visual.

Gomide organiza os corpos como se fossem parte de uma engrenagem viva. Os pescadores, inclinados, tensionados, formam uma sequência quase musical - uma cadência que acompanha o peso invisível da rede e o chamado profundo das águas. Os músculos delineados, os gestos precisos, a inclinação dos troncos revelam não apenas o esforço físico, mas a intimidade entre esses homens e o mar que os sustenta. Há uma dignidade silenciosa em cada postura, uma entrega total ao trabalho que molda suas vidas.

A rede, protagonista silenciosa, atravessa a composição como um tecido de destino. Ela une os pescadores, conecta o mar à terra, e simboliza tanto a esperança quanto a incerteza. Gomide a representa com linhas firmes, quase geométricas, que contrastam com a organicidade dos corpos - como se o artista quisesse destacar a tensão entre o natural e o construído, entre o gesto humano e a força da natureza.

A paleta de cor , contida e terrosa, reforça a materialidade da cena. Não há excessos, não há ornamentos: tudo é essencial. O artista privilegia o desenho, a estrutura, a forma, criando uma obra que se aproxima do modernismo brasileiro em sua busca por síntese e clareza. Ainda assim, há calor, há vida, há movimento - uma vibração que escapa das linhas e se espalha pelo espaço pictórico.

O mar, embora não representado de forma literal, está presente em cada detalhe: na tensão dos braços, na inclinação dos corpos, na expectativa que paira sobre a cena. É como se a água estivesse logo ali, fora do quadro, chamando, prometendo, desafiando. A Puxada de Rede não mostra o peixe, não mostra o resultado - mostra o instante anterior, o momento em que tudo é possibilidade. É a imagem da espera, da luta, da comunhão entre homens e natureza.

Assim, Gomide transforma o trabalho dos pescadores em metáfora da própria condição humana: puxamos redes invisíveis todos os dias, movidos pela esperança de que algo virá do mar da vida. A obra celebra o coletivo, a resistência, a beleza do gesto repetido que sustenta comunidades inteiras. É um tributo ao corpo que trabalha, ao mar que oferece, e à arte que eterniza o instante em que o esforço se torna imagem.

CONTEXTO

A inspiração cubista do trabalho inicial de Gomide se opõe às fases posteriores , caracterizadas por uma abordagem mais espontânea e por um repertório mais diversificado (porém dominado pela figura humana). Atraído de início pelas soluções formalistas , mais tarde tende a dar vazão à sua mentalidade profundamente popular. Se se pode registrar uma certa dispersão nos objetivos de Gomide, do ponto de vista estilístico e psicológico, sua obra é investida de um clima muito pessoal, e que trouxe uma contribuição vital à arte brasileira da primeira metade do século XX.

A Puxada de Rede representa não só a relação que o pescador tem com o mar, onde ele praticamente vive toda a sua vida, mas com a sua família e com a sua religiosidade, em especial com Iemanjá que no sicretismo é a santa católica Nossa Senhora dos Navegantes. Na cadência do atabaque, cantigas contando histórias de pescadores, pedindo por uma boa pesca, uma viagem tranquila e por uma volta segura, são cantadas enquanto a rede de arrasto é trazida de volta a praia.

Os Retirantes - Cândido Portinari

Muitos são aqueles que utilizam as suas artes para falar do que os rodeia - Jorge Amado, Érico Veríssimo, Graciliano Ramos. Também Portinari a nada disto fica alheio. Exprime-o com a sua pintura, reflete-o. É a cor que se apaga, um drama que se observa. São os Retirantes, expressos em algumas das suas obras. Os despojados de tudo, do trabalho, da vida, têm apenas a morte, como o expressa também  em Criança morta( já constante neste blog).

Os Retirantes - Cândido Portinari

Fonte Imagem: google.com

No deserto áspero onde a terra racha e o céu pesa, ergue-se um cortejo de vidas em suspensão. São nove figuras, mas poderiam ser infinitas: corpos que a seca esculpiu até o osso, rostos onde a fome cavou sulcos profundos, silêncios que carregam séculos de abandono.

Os homens, as mulheres, as crianças - todos se alinham como se o próprio destino os tivesse colocado ali, lado a lado, para testemunhar a travessia. Há um velho que sustenta o mundo com um cajado gasto; seus cabelos brancos são poeira de tempo, sua barba é memória de tudo o que já se perdeu. O olhar, distante, parece buscar no horizonte uma promessa que nunca chega.

A mulher que carrega a criança no quadril é quase vento: frágil, mas resistente. Em sua saia rosa-avermelhada, um sopro de cor insiste em existir, como se a vida ainda tentasse florescer no meio da devastação. Ela sustenta o pequeno corpo com a força que lhe resta, enquanto o olhar se derrama em tristeza e solidão.

Ao centro, a família se move como se o chão queimasse. A jovem mulher, de cabelos longos e negros, equilibra na cabeça uma trouxa branca - talvez roupas, talvez lembranças. No braço direito, um recém-nascido dorme ou desmaia, envolto no calor que ela ainda consegue oferecer. Ao lado, o marido segura a mão de uma criança de chapéu, enquanto com a outra apoia no ombro uma trouxa presa a um pedaço de pau.

As crianças que os acompanham são espectros de infância: uma delas, seminua, exibe um abdome inchado, testemunho mudo da doença que corrói os que bebem água sem nome. A esquistossomose se insinua ali, como se o próprio corpo denunciasse o descaso que atravessa gerações.

Acima de todos, o céu azul é rasgado por pássaros negros. Urubus. Sombra da morte que ronda, que observa, que espera. Um deles toca o cajado do velho, formando a foice silenciosa que anuncia o fim - a ceifadora que paira sobre o cortejo, lembrando que a vida é frágil demais para promessas.

No horizonte, uma luz tímida tenta romper a escuridão, mas não chega a aquecer. A lua, quase cinza, se confunde com o céu, como se também estivesse cansada. No chão, pedras, ossos, montes de terra - restos de um mundo que não acolhe. O fêmur de um animal, branco como o silêncio, repousa entre as pedras, lembrando que até a força que sustenta o corpo pode ser reduzida ao nada.

E assim, entre o sagrado da família e o profano da morte, desenha-se o ciclo da existência: a criança que começa, o velho que termina, e o caminho árido que todos percorrem. Portinari não pinta apenas retirantes; ele pinta o Brasil que insiste em caminhar mesmo quando o chão se desfaz. Ele pinta a dor que se arrasta, a esperança que resiste, e a vida que, apesar de tudo, ainda pulsa.

Segundo MANUEL ALVES DA ROCHA NETO em sua monografia "Possibilidades de Leitura na obra Retirantes de Cândido Portinari"  "A acentuada força dramática da Série Retirantes nasceu das visões de Portinari ainda menino. Desde pequeno, assistia da janela de sua casa ao vaivém das sofridas famílias que fugiam da seca do Nordeste à procura de trabalho.Eram famílias inteiras em estado de grande pobreza, imagens que marcaram a vida do menino e do pintor. Sensível, denunciou, através do pincel a degradação de uma parcela significativa de homens e mulheres, brasileiros trabalhadores e sofredores. Através de sua obra, o artista consegue com uma abrangente visão crítica, fazer um documento visual da nossa realidade. Embora não se restrinja à questão critica da realidade brasileira, isso já seria o bastante para estar situado entre os artistas de destaque de nosso país.Os Retirantes (1944) de Portinari assumiram uma feição acentuadamente social na carreira do mestre brasileiro. Não apenas em virtude da Grande Guerra iniciada em 1939, como em face do apelo aos recursos de expressão que caracterizariam em seguida a parte mais notável de sua obra, que nos últimos anos da vida, já não eram apenas quadros sociais, tornando-se soluções de problemas formais."

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A Fonte - Marcel Duchamp

O dadaísmo sugeria a criação artística como algo ao acaso, que as pessoas se libertassem do pensamento lógico, racional. Tinham aversão aos valores tradicionais, que eram supervalorizados e que acabaram desencadeando a guerra. Utilizaram-se de sátiras e críticas para demonstrar o descontentamento com tais processos.  

A FONTE - Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, foi um dos artistas inseridos no movimento dadá. Duchamp tentou expor em uma galeria um mictório, o qual ele simplesmente virou e intitulou-o “fonte”. Entretanto, sua “obra de arte” foi tratada como um simples mictório, deixado de lado para ser colocado em um banheiro masculino. Mesmo a obra não tendo sido exposta, a mensagem foi passada, pois o caso foi mostrado à todos e acabou fazendo com que as pessoas repensassem alguns conceitos. Afinal, porque um mictório não poderia ser arte? Por que uma pessoa que teve essa visão de virar um mictório e chamá-lo de fonte não pode ser tratado como artista?


A transformação de um urinol em uma obra de arte representa a alteração do sentido de um objeto do cotidiano e  crítica às convenções artísticas até então vigentes.
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A Fonte é um urinol de porcelana branco, considerado uma das obras mais representativas do dadaísmo na França, criada em 1917, sendo uma das mais notórias obras do artista Marcel Duchamp.
O objeto foi vandalizado em 6 de Janeiro de 2006, no Centro Pompidou, em Paris, por um francês de 77 anos que a atacou com um martelo. O vândalo foi detido logo em seguida e alegou que o ataque com o martelo era uma performance artística e que o próprio Marcel Duchamp teria apreciado tal atitude. A obra sofreu apenas escoriações leves.
Em janeiro de 2006, estimava-se que a obra valeria cerca de 3 milhões de euros

Duchamp foi o responsável pelo conceito de ready made, que é o transporte de um elemento da vida cotidiana, a priori não reconhecido como artístico, para o campo das artes. A princípio como uma brincadeira entre seus amigos, entre os quais Francis Picabia e Henri-Pierre Roché, Duchamp passou a incorporar material de uso comum nas suas esculturas. Em vez de trabalhá-los artisticamente, ele simplesmente os considerava prontos e os exibia como obras de arte.

A Fonte, obra que fez repercutir o nome de Duchamp ao redor do mundo - especialmente depois de sua morte -, está baseada nesse conceito de ready made: pensada inicialmente por Duchamp (que, para esconder o seu nome, enviou-a com a assinatura "R. Mutt", que se lê ao lado da peça) para figurar entre as obras a serem julgadas para um concurso de arte promovido nos Estados Unidos, a escultura foi rejeitada pelo júri, uma vez que, na avaliação deste, não havia nela nenhum sinal de labor artístico. Com efeito, trata-se de um urinol comum, branco e esmaltado, comprado numa loja de construção e assim mesmo enviado ao júri, entretanto, a despeito do gesto iconoclasta de Duchamp, há quem veja nas formas do urinol uma semelhança com as formas femininas, de modo que se pode ensaiar uma explicação psicanalítica, quando se tem em mente o membro masculino lançando urina sobre a forma feminina.

Les Amants -René Magritte

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Dois corpos se abraçam e se beijam. Seus lábios se tocam, mas não se encontram diretamente: uma camada de pano branco, justo e com dobras marcadas, cobre-lhes inteiramente o rosto. O beijo existe, é real e profundo - e ao mesmo tempo, é impossível ver quem beija. O véu não separa os corpos, mas nos separa de seus rostos: não vemos expressão, não vemos olhos, não vemos identidade. Magritte não esconde apenas o rosto: esconde o que não se pode saber sobre o outro.

A composição é sóbria e precisa. À direita, um homem em terno escuro; à esquerda, uma mulher de vestido vermelho. Os panos que cobrem suas cabeças têm textura e volume definidos, como se fossem máscaras naturais. O fundo divide-se em tons frios de azul-esverdeado e uma faixa arquitetônica de cor terrosa, que dá estabilidade e quietude à cena. Não há drama, não há medo - há uma intimidade silenciosa, que se basta a si mesma e não precisa de rostos para existir.

A obra questiona aquilo que costumamos julgar essencial: a face como espelho da alma. Magritte nos diz que o amor, o desejo e a presença existem para além do que se vê. O véu torna o beijo mais íntimo, não menos: porque agora eles se beijam sem nos deixarmos penetrar em seu mundo. O mistério não é acidente - é a própria essência do que sentimos.

Por que Magritte cobria os rostos? A Origem da Fascinação

 

A obsessão de Magritte por rostos cobertos, velados, cortados ou substituídos não foi casual - nasceu de uma experiência marcante da infância.

A Origem: A Morte da Mãe

Quando Magritte tinha cerca de 14 anos, sua mãe, Régine Magritte, sofria de depressão profunda e afetava-se por crises de melancolia. Na madrugada de 24 de fevereiro de 1912, ela saiu de casa e se afogou no rio Sambre. Quando o corpo foi encontrado dias depois, o tecido de seu vestido de noite havia se enrolado em volta de sua cabeça, cobrindo-lhe o rosto inteiro, como um véu branco que a água e o movimento haviam ajustado sobre o rosto. O jovem René teria presenciado o resgate - e aquela imagem gravou-se nele para sempre.

Mais do que uma lembrança traumática, o véu transformou-se em metáfora constante:

O mistério do outro: nunca conhecemos por inteiro quem amamos. Há sempre um "pano" entre nós e a verdade do outro.

A impossibilidade de ver tudo: o rosto é frequentemente tratado como se revelasse tudo sobre uma pessoa - mas Magritte mostra que há sempre algo que se oculta, que escapa.

A ausência que permanece: o pano que cobre é também o que protege, o que guarda, o que mantém intacto aquilo que não deve ser exposto ao olhar alheio.

A identidade não está no rosto: o beijo, o amor, a presença existem independentemente de traços e semelhanças.Magritte próprio raramente falou abertamente sobre essa ligação - mas biógrafos e estudiosos reconhecem, de modo quase unânime, que a imagem da mãe com o rosto envolto em tecido foi a raiz de toda uma vida de pinturas em que rostos são velados, substituídos ou desaparecem. O véu em Os Amantes não é apenas mistério: é também uma lembrança, uma presença que retorna, insistentemente, em cada beijo oculto.

Eles se beijam sem se ver — e amam-se ainda assim. Magritte pinta o que a experiência nos ensina: o amor não precisa de rosto, porque o que realmente une duas pessoas está sempre além do que se pode ver. E aquele pano branco? É também o rio, a memória, e aquela que, coberta de tecido, nunca mais deixou de estar presente em tudo que ele pintou.

René Magritte: As Interpretações e o Mistério que Permanece

 As Três Interpretações

"O amor é cego"

A ideia de que o amor verdadeiro não precisa de rostos nem traços para reconhecer a alma gêmea. O véu esconde o que é menos importante - a aparência - e deixa brilhar o que realmente une os dois.

Mas há um problema: Magritte pintou figuras cobertas de tecido também em outras obras, como A História Central e A Invenção da Vida (ambas de 1927–1928). Nelas, não há casal, não há beijo, não há amor visível. Se o pano só significasse "amor cego", por que usá-lo em cenas sem amor? Por isso, essa interpretação, embora bela, não se sustenta como explicação única.

 A influência de Fantômas

Aponta-se que Magritte era fascinado por Fantômas, o personagem de romances e filmes franceses — um anti-herói misterioso que sempre aparecia com a cabeça envolta em tecido ou máscara, escondendo o rosto. A semelhança com as figuras de Os Amantes seria deliberada.

Também é questionável: Fantômas era um criminoso sombrio, violento e perverso - nada tem a ver com a cena de ternura e intimidade que vemos na pintura. Associar aquela presença ameaçadora a este beijo silencioso parece improvável e não se encaixa no clima da obra.

 A mãe e o trauma da infância

Quando Magritte tinha 14 anos, sua mãe se suicidou afogando-se no rio Sambre. Quando o corpo foi encontrado, a camisola havia se enrolado sobre seu rosto, cobrindo-o inteiramente. Aquela imagem teria ficado gravada nele para sempre.

Esta é a interpretação mais difundida e aceita historicamente - mas o próprio Magritte não gostava de explicações biográficas ou psicológicas que reduzissem sua arte a traumas pessoais. Ele resistia a ver suas obras desconstruídas como meros sintomas de neuroses.

 A Verdadeira Intenção de Magritte

Os surrealistas olhavam para o inconsciente como fonte de criação e mistério, não como algo a ser desvendado e resolvido. Magritte, em especial, recusava explicações que matassem o enigma. Ele dizia que sua arte era um "desafio ao senso comum" - não um quebra-cabeça com uma única resposta.

Seu propósito não era dizer "isto significa aquilo". Era fazer o espectador perceber o quanto confiamos nos olhos e nas aparências — e o quanto a realidade escapa à visão. O véu não existe para ser removido; existe para nos mostrar que há sempre algo que não se vê, algo que não se pode dizer.

Existem três caminhos para explicar o véu: o amor que não precisa de rosto, a memória de Fantômas e a imagem da mãe. Cada um tem alguma verdade - mas nenhuma esgota a obra. Magritte não quis que a explicação fosse encontrada. O mistério é parte da própria pintura. E talvez seja exatamente isso: o amor, como a arte, não se explica. Se sente - mesmo quando não se vê.