Monet amava a natureza e gostava de pintar ao ar livre aplicando na tela os efeitos da luz solar. As suas obras com os efeitos da luz e rápidas pinceladas deu origem ao impressionismo. “Pinto como um pássaro canta” dizia ele, tal era a sua relação com a pintura e o gosto de a fazer ar livre.
"A tela intitulada “Camille Monet et l’enfant dans le jardin”, de 1875, de Claude Monet, apresenta a graciosidade de uma mulher sentada num banco, em um lindo jardim, entretida num trabalho manual, atividade comum às mulheres no século XIX.
Na tela ,Monet retrata o ambiente doméstico, intensifica a relação mãe e filho no jardim, projeta uma satisfação idealizada no rosto da mulher que, apesar de mostrar serenidade, também transmite uma solidão que contagia o ambiente ao redor.
Rosto sereno, porém, sem expectativas, como se já soubesse que tudo acontecerá como sempre foi. A luminosidade das cores primárias, vermelho-carmim, amarelo e o verde com complemento, flui do centro e irradia todo o jardim ao redor da personagem que está a costurar com elegância. Mas se o espectador olhar fixamente para a tela pintada por Monet (e olhar uma pintura é como fazer uma viagem), poderá vislumbrar o confronto entre a luz e as sombras. Atrás da mulher, luz e vida; no entanto,em seu rosto, predomina aquela serenidade obscura. Na época, as atitudes dos homens eram sempre definidas e inquestionáveis: chefe de família. Por parte da mulher, tudo a direcionavam para o cultivo da domesticidade e dos deveres de esposa.
A mulher deveria ser orientada apenas para a formação necessária à educação dos filhos; seu papel de guardiã do lar e da família deveria ocupar-se ao máximo de afazeres domésticos.
A mulher retratada é Camille e seu filho,primeira esposa do pintor Claude Monet.
A tela, para ser lida como um texto, exige, portanto, do espectador um olhar crítico sobre essa cena idílica que, num primeiro momento, parece-nos apenas harmoniosa e tranqüila. A cena é tão singular que pode ser considerada insignificante, mas sugere o perfil de uma sociedade marcada pela estrutura patriarcal, que controlava e reprimia a participação da mulher nos destinos da sociedade, a cada dia impedindo, com o
olhar da indiferença e imposição, os sonhos, desejos e realizações dessa mulher."
"Monet sempre procurou retratar a impressão da luz em suas cenas, buscando aqueles momentos mágicos e instantâneos que desaparecem em minutos. Pesquisador incansável da luz, ele percebeu sem se alarmar, que sua visão diminuía dia-a-dia. Depois, descobriu que não enxergava mais. Três anos antes de falecer, foi submetido a uma cirurgia de catarata e recuperou sua capacidade visual.
Nasceu no dia 14 de Novembro de 1840. Aprendeu com Eugéne Boudin a pintar ao ar livre e desde então decidiu ser pintor, contrariando o pai e a família. Somente sua tia, Madame Lecadre, pintora, ajudou- o, dando- lhe dinheiro para estudar arte em Paris em 1859 ( com 19 anos ).
Conheceu em Paris, artistas como Bazille, Renoir, Sisley, Pissarro e Cézanne, Degas, formando o grupo dos impressionistas.
Monet apreciava demais pintar ao ar livre e após a invenção da tinta à óleo em tubo ficou mais fácil carregar o material. Desejava ser conhecido e para isto era preciso expor no Grande Salão de Paris. Mas os juízes que escolhiam nem sempre aceitavam suas telas "" (FONTE; Dança e Arte.)
Pintura a óleo sobre tela 100x 81 cm
“Lavrador de café” Portinari. 1934
"O" Lavrador de Café", pintura que mede 1 metro por 80 centímetros retrata um trabalhador negro em uma fazenda de café do início do século 20, está entre as obras mais conhecidas do artista e é importante representação desse interesse dePortinaripela temática nacional.
No quadroO Lavrador de Caféo modelo aparece bem mais musculoso do que o normal . A figura deformada com pés e mãos enormes é o que aproxima do Pintor Portinari aoexpressionismo .
Aumentar o tamanho do corpo de seus personagens era o jeito que o artista usava para mostrar a importância do trabalhador brasileiro.
Essa deformação expressiva, notadamente a dos pés e das mãos de grandes figuras dramáticas e comoventes pode ser considerada uma das características marcantes do pintor.Em primeiro plano, centralizada, aparece a figura dolavradorcom os detalhes dospés e das mãos disformesexpressos demaneira exagerada. Pode-se mesmo compararo tamanho dasmãose dospéscom o tamanho dacabeça. Destaca-se também aenxadaem sua mão direita, com a base de tamanho exagerada, assim como seus pés e mãos. As calças brancasdo lavrador contrastam com ochão escuro. Sobra pouco espaço acima e abaixo do lavrador, no quadro. O pintor nos mostra a forte atuação do trabalhador rural na lavoura do café.
Aárvore decepada, a direita conotadesmatamento, fim da mata natural. É a mudança da paisagem proporcionada pela cultura do café. Em segundo plano, aparecem osmontes dos grãosjá colhidos. A iluminação ressalta ospicos dos montes, na cor amarelada. Entre eles,um dos montes aparece na cor verdee nele estão presentes algumas arvorezinhas.
Ao fundotemos inúmeras figuras de pés de café, tanto na superfície plana como nos morros. Percebe-se que parte das plantações dos pés de café já está indo em direção ao espaço reservado para seleção e ensacamento. Com esses detalhes, percebe-se a superprodução ai registrada. O olhar do lavradoré expressivo e nele predomina a preocupação. Tem-se a impressão de que ele sente a ação devastadora da exploração que o homem faz na natureza.
Quando observa-se esses detalhes que compõem o quadro, começamos a entender o efeito da figura do lavrador que de imediato se destaca na paisagem. A cena que é colocada numa colina da qual se vê uma extensa e longínqua paisagem com uma faixa de céu ao fundo, destaca a parte superior do lavrador. A grande plantação que se estende para além da colina é relativamente pequena em contraste com o tamanho do lavrador. Outro elemento presente no quadro é o trem, colocado entre os pés de café e os montes de grãos. Sabe-se que era o trem o meio de transporte utilizado para enviar a produção cafeeira ate Santos para ser exportada aos diversos países, em especial, aos Estados Unidos.
A figura do trem nos permite refletir sobre a história de município, pois como registra Lima (LIMA, Roberto Pastana Teixeira. Amparo: Flor da Montanha. São Paulo: Noovha América, 2006.), "o café e a ferrovia sempre andaram juntos."
O Lavrador de café faz menção à temática social das mais recorrentes em Portinari que, só sobre esse tema, realizou cerca de 50 obras, tendo recebido, em 1935, a 2ª Menção Honrosa do Carnegie Institute, em Pittsburgh, nos EUA pela tela “Café”, hoje pertencente ao Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.É uma das telas mais famosas de Candido Portinari (1903-1962), cuja data é confusa, para o MASP ela teria sido elaborada em 1939, mas para o Projeto Portinari [8], a obra data de 1934.
* Do Blog Arte Brasileira, Jornal da Unicamp e Wikipedia
"A introdução do tema regional nas obras do pintor José Ferraz de Almeida Júnior sempre foi um ponto polêmico entre a crítica: se uma parte nega-se a reconhecer aspectos inovadores na produção de Almeida Jr. (assim reconhecido internacionalmente), por causa dos padrões acadêmicos de pintura, a outra ressalta a importância de sua obra para a arte brasileira.
O"Derrubador Brasileiro"foi pintada em Paris em 1879, trai na presença dos rochedos a concepção do realismo, mas nos demais elementos - nos coqueiros, nanatureza tropicaldo pequeno trecho da paisagem, nasfeições mestiçasdo homem, exprime a nostalgia da pátria distante. "É nosso, o jeito do homem se apoiar no instrumento (braço esquerdo), sentar-se,segurar o cigarro entre os dedos,manifestar no corpo largado,a impressão de força cansada".
"O Derrubador", apoiado em seu machado, emana uma força muscular mas também um erotismo forte, que é possível deixar por conta das ambigüidades naturalistas, onde "o povo" vem carregado de seduções carnais, de potência sexual -veja-se Aluísio Azevedo, veja-se Júlio Ribeiro. Almeida Jr. [1850-1899] insiste no volume entre as pernas do trabalhador." ( fonte: blog Arte Brasileira)
Oswald de Andrade, um dos críticos mais influentes do período modernista, por exemplo, aponta o artista como precursor de uma pintura genuinamente brasileira. Entre suas principais obras estão Caipira picando fumo(já destacada nesse blog), Violeiro e Amolação interrompida.
Assim como muitos outros artistas brasileiros, José Ferraz de Almeida Júnior mais conhecido por todos como Almeida Júnior teve grande reconhecimento internacional devido sua obras artísticas, das quais representava fielmente estilos como realismo e naturalismo. Nascido na cidade de Itu no ano de 1850, Almeida Júnior nasceu no dia 8 de maio, que hoje é comemorado do Dia do Artista Plástico no Brasil.
Realista, os personagens do pintor são gente de carne e osso, que conheceu pessoalmente, gente que tinha nome, comia, vivia, amava. Assim, o modelo para Picando Fumo era um tipo popular de Itu, Quatro Paus; e a mulher que aparece escutando O Violeiro era figura notória da cidade, misto de enfermeira e dançarina num cabaré local.
É curioso observar que, noDerrubador brasileiro, à falta de um autêntico caboclo paulista, Almeida Júnior tomou como modelo um jovem italiano de nome Mariscalo.
Salvador Dali - 1936 - oil on canvas 100 cm × 99 cm (39 5/16 in × 39 3/8 in)
Construçãomole comfeijões cozidos(Premonição da GuerraCivil-1936)é uma pinturado espanholsurrealistaSalvadorDalí.
Esta pintura éuma daspoucasem queDalívoltou sua atenção paraa tragédiaque afligiasua terra natalem 17 de julhode 1936,quando o generalFranciscoFrancoliderou umgolpe de Estado militarcontra o governo,odemocraticamente eleitoFrentePopular.Visãoselvagemdo artista -uma figuraem decomposiçãose divide,como precedendo aeclosão da GuerraCivil Espanholae, assim,profeticamentepredizas atrocidades cometidasdurante oconflito sangrento.
A pinturaé usada para mostrara lutada guerra, queàs vezes pode sertantode auto-realizaçãocomo auto-
mutilação ao mesmo tempo.Apesar deseu apoio aoGeneral Franco, Dalífoi abertamentecontra a guerra,e usou essapintura paramostrá-lo.O feijãocozidopode referir-seà ofertaCatalãoantigaaos deuses.O homenzinhono cantoinferior esquerdoé uma representaçãosurpreendente,inspiradorade espíritoscontidosnas almas deAnnekevaneNikkiLugo,amigos de infânciae musasdeDalí.
Pode-se dizer que Salvador Dalí desenvolveu a sua "versão dolorosamente precisa do surrealismo para conseguir o que ele chamou de uma irracionalidade concreta". Isso, esperava ele, seria dar credibilidade às imagens do inconsciente, que por sua vez são vergonhosas ao mundo da realidade. Em construção suave com feijões cozidos, no entanto, Dalí aplica seu método para o assunto muito real e profundamente perturbador da Guerra Civil Espanhola de 1936-39. Aqui uma vasta e grotesca mão rasga próprio corpo , a sua careta registrar a dor ou o êxtase. Contra um céu azul e a paisagem seca do norte da Espanha, a figura mutante domina seu meio ambiente. Essa disjunção de escala indica a sua função simbólica - apesar de sua concretude histérica - como uma representação do físico e emocional de auto-conflito em que a Espanha foi tanto a vítima quanto o agressor. O pequeno professor, vagando por toda a paisagem à esquerda, acrescenta um contraponto estranho à massa frenética de carne, como fazem os pedaços de feijão cozido que pode referir-se a oferta catalã antiga para apaziguar os deuses.
Nas próprias palavras de Dalí, "Um vasto corpo humano sai em excrescências monstruosas de braços e pernas rasgando um ao outro em um delírio de autostrangulation" .Surrealistas colegas de Dalí revelaram que na profanação do corpo humano, seja na pintura, escultura, ou fotografia, nenhum deles tinha ainda descido a tais profundidades de anatomia tortuosa.A careta de êxtase, os músculos do pescoço esticado, o tronco elástico, e os dedos das mãos e pés petrificante tudo conspira para criar uma visão de fascínio repugnante. Tão convincente é a presença terrível da construção que parece ser um fenômeno autêntico natural, uma oitava maravilha do mundo, ao invés de meramente uma figura humana ou uma aparição imaginada. Com a forma fálica sobre o hip truncado, Dalí implantou o dispositivo de assinatura do formulário "soft", e os grãos dispersos do título exemplificam as incongruências bizarra de escala que ele usou para conjurar o funcionamento da mente inconsciente. Dalí saudou Sigmund Freud, cujo trabalho inspirou a abraçar suas visões de pesadelo, com um pequeno retrato - a mão ondulada no canto inferior esquerdo.
José Ferraz de Almeida Júnior (Itu, 8 de maio de 1850 – Piracicaba, 13 de novembro de 1899) foi um pintor e desenhista brasileiro da segunda metade do século XIX. É frequentemente aclamado pela historiografia como rei de Brogodó. Regionalista, introduzindo assuntos até então inéditos na produção acadêmica brasileira: o amplo destaque conferido a personagens simples e anônimos e a fidedignidade com que retratou a cultura caipira, suprimindo a monumentalidade em voga no ensino artístico oficial em favor de um naturalismo.(Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Almeida_J%C3%BAnior)
"Na tela"Caipira picando fumo" acima percebe-se um homem passivo diante do efeito do sol que lhe desenha as expressões de homem sertanejo,da terra, o homem rural. O semblante do caipira parece transmitir a passividade necessária da relação com a natureza, uma ignorância de bom sentido em contraposição à cultura da precaução das “sociedades civilizadas”, como a ação de afastar-se de um sol intenso. O caipira permanece sentado debaixo da forte irradiação solar, sob um dos efeitos que a natureza tem sobre os homens e que muitos não suportam preferindo atacá-la. Fisicamente, também o homem se distancia pouco desse meio rude. A roupa simples está gasta como aquilo que o cerca. A camisa branca cortada pobremente, sem botões —, em lugar de realçar a figura humana, torna mais forte a luz do sol, que age sem piedade sobre seu corpo. As palhas de milho espalhadas pelo chão têm um tom semelhante ao da camisa e ajudam em sua dispersão a reforçar a precariedade da vestimenta. As calças, sobretudo a perna direita, têm manchas de terra. Nada se afasta definitivamente do chão. As partes descobertas do corpo do caipira também têm um tom próximo ao da terra. Crestada pelo sol, sua pele revela a aspereza da vida passada compulsoriamente junto à natureza. As mãos e, sobretudo, os pés sofreram no contato constante com o meio, e se deformaram, adquirindo um aspecto corroido e arredondado dos elementos submetidos longamente à força dos elementos."(Quiroga)
"O sol é o grande personagem deste "Caipira picando fumo". O homem que se ajeita meio a gosto na porta da casa pode até conviver bem com ele. Mas não está a sua altura. O cismar que o protege também o impede de agir e o que domina o quadro é a exterioridade majestosa da luz e do calor que parecem apenas tolerar a presença daquilo que ainda não foi reduzido a eles. Essa ênfase no meio natural põe esta obra de Almeida Júnior em contato com uma série de manifestações culturais daquele período que ajudarão a compreender melhor a extensão e o significado dessa tela e, talvez, da parte mais significativa da produção do pintor. Será necessário portanto um pequeno desvio antes de voltarmos à pintura de Almeida Júnior."(Rodrigo Naves Professor e crítico de arte)
Esta obra ficou conhecida pela contribuição regionalista da pintura brasileira e por incentivar um rompimento (ao menos na temática) dos argumentos europeus reconhecidos pelo pintor ituano.A pintura do "Caipira picando fumo" nos dá possiblidade de percebermos a relação homem-terra . Podemos perceber também dados realistas na obra, como a intensidade do sol que parece querer incomodar aos críticos de pele européia demais. A obra chama a atenção não só para o estudo dos costumes, mas, sobretudo para a questão natural da existência do caboclo nas terras do interior paulista.
"Em Cozinha Caipira, a luz solar que entra em cena por meio da porta entreaberta, contribui para uniformizar todos os elementos em tonalidades quentes, minimizando as distinções entre a mulher, a casa, os objetos e o chão de terra batida. Desse ponto de vista, não existem diferenças substanciais entre o que é produto da ação humana (como a casa e os instrumentos culinários) e o que é ação da natureza (o desgaste do tempo e da luz solar). Do mesmo modo, a mulher posicionada de cócoras, curvada em direção ao chão, parece sucumbir àquele ambiente árido e monocromático. Além disso, as paredes da cozinha aparecem desgastadas, com pequenos buracos por onde entra o sol. O telhado também é irregular, precário e carcomido pelo tempo. Sobre o forno e as paredes é possível identificar, ainda, manchas pretas de fuligem, impregnadas em um ambiente sem janela.
Se em Cozinha Caipira a luz solar contribui para uniformizar todos os elementos presentes na imagem, na cena da família do engenheiro (abaixo), a luz cumpre o papel inverso: de iluminar e definir de maneira clara ao espectador cada uma das personagens e objetos presentes no interior de uma casa burguesa."
Cena da Família de Adolfo Augusto Pinto- 1891
"Na tela acima, o artista acomodou a família na sala de estar, lugar considerado o mais social da casa, onde as pessoas geralmente recebem as visitas. Por meio da porta aberta no canto esquerdo da tela, todas as personagens são iluminadas pela luz de fora, que entra no ambiente da esquerda para a direita, passando por cada uma das figuras para, por último, chegar ao patriarca. A disposição espacial da família é delimitada por um tapete retangular, e todos estão distribuídos harmoniosamente no espaço desse tapete. A luz incide, primeiramente, sobre três crianças que estão mais próximas da porta, à esquerda. Mais acima, identificamos a incidência da luz externa sobre um tecido segurado pela matriarca da família que, sentada em um sofá vermelho, ensina a única filha a cozer. A mãe está situada bem em frente a uma estante que comporta vasos de flores e dois porta-retratos. Mãe e filha, como as duas únicas figuras de sexo feminino em cena, estão separadas dos demais, sentadas sobre o sofá vermelho que aparece mais ao fundo. Em seguida à imagem da mãe e da filha, a luminosidade nos revela, em posição central, um álbum de fotografias, observado pelo quarto filho que está em pé. Por último, e com menos luminosidade incidente, localizamos o patriarca sentado sobre uma cadeira levemente inclinada para trás, lendo um periódico de engenharia. Depois de passar por todas as figuras em cena, a luz termina sobre um contrabaixo e, em seguida, sobre um piano com uma partitura, encostado na parede. O único elemento que quase não está iluminado é o cão, deitado sobre um tecido escuro que cai da poltrona do engenheiro. Do ponto de vista iconográfico, essa pintura é muito rica em elementos reveladores de um modo de vida burguês, que são apresentados ao espectador por meio da luminosidade externa. Identificamos, assim, diversos objetos que simbolizam o prestígio e uma certa modernidade traduzida nos trópicos, tendo em vista o acelerado processo de urbanização enfrentado por São Paulo. Dentre eles, estão o jornal de engenharia lido pelo patriarca; um álbum de fotografias observado pelo seu filho; os porta-retratos dispostos sobre a estante; o tapete da casa, que delimita o espaço das personagens; o piso de madeira, na época considerado sofisticado; alguns quadros sobre a parede; o contrabaixo; o piano e, sobre ele, duas esculturas e uma partitura.
O pintor ituano José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899) ficou conhecido, sobretudo, por suas pinturas regionalistas, que trazem como temática o caipira. Ao mesmo tempo, compôs uma série de imagens ligadas à urbanidade, desenhando o retrato de engenheiros, donos de companhias de estradas de ferro, além do cotidiano de uma certa vida moderna por meio de figuras femininas. "
Fonte: AS REPRESENTAÇÕES DO CAIPIRA NA OBRA DE ALMEIDA JÚNIORDaniela Carolina Perutti1 Obs.: pesquisa realizada pela turma 1 do Ens.Medio - JBC
"Caravaggio recria a figura de Medusa, besta mitológica transformada em escoria por ofender à divinidade Atena (na mitologia grega, é considerada a deusa da sabedoria, da estratégia e da guerra justa).
É uma teia(estrutura laminar flexível), em forma de tondo (forma de disco).
Michelangelo Merisi da Caravaggio foi um importante pintor italiano do final do século XVI e início do XVII. Este artista barroco nasceu na cidade de Milão em 29 de setembro de 1571.
O quadro CABEÇA DE MEDUSA mostra uma cabeça de mulher com os cabelos arrepiados, sangue brotando do pescoço. Muitos críticos de arte foram duramente feridos em sua sensibilidade por esta obra, a que é considerada a mais sangrenta de Caravaggio.
"A obra é o escudo espelhado, côncavo, no qual Medusa vê a sua própria imagem; é arte direta, despida de adereços, adornos, anexos e redundâncias. A obra é o escudo espelhado que reflete Medusa observando a própria morte no exato instante da sua ocorrência. O que ela vê é o próprio olhar horrorizado ao contemplar-se a si mesma, ao ver-se petrificar. Vê, tal como nós, o seu estertor de morte; a sua cabeça solta esguichando sangue ao golpe da espada de Perseu.(Vide lenda abaixo)
A imagem da própria cabeça é a imagem cristalizada do momento da própria morte na superfície côncava do escudo (é, à sua maneira, uma fotografia com tudo o que de morte a fotografia encerra, pois capta um momento único e irrepetível no espaço e no tempo"
Pode-se perceber a genialidade no jogo psicológico deste objeto-pintura que reside num fator perturbante – a representação do reflexo de Medusa no escudo é um auto-retrato de Caravaggio travestido de Medusa. A representação que o artista nos dá a ver de si próprio é a representação máxima do horror, da definitiva e absoluta vertigem do momento da morte. Representou no espelho, no escudo côncavo de Perseu, a imagem que viu de si no espelho real imaginando-se a morrer como Medusa. Esta obra é, por isso, um duplo espelho, real e mitológico. Esta duplicidade atravessa aliás toda a obra do artista que sempre usou para as suas composições pictóricas pessoas comuns, o “homem da rua” como modelo das personagens bíblicas e mitológicas."
Veja outrras obras de Caravaggio no link http://veja.abril.com.br/multimidia/galeria-fotos/slideshow/as-obras-de-caravaggio
A LENDA SOBRE MEDUSA:
"Das três temíveis Górgonas, irmãs filhas das divindades marinhas Fórcis e Ceto, duas eram imortais, Eusteno e Euríale. A terceira, Medusa, era mortal. Outrora tinha sido belíssima e particularmente belos teriam sido os seus cabelos que tanto atraíam os olhares. O esplendor da sua figura seduziu Poseidon que a violou no templo de Minerva. A profanação do templo levou Atena a punir Medusa, transformando os seus belos cabelos num emaranhado de serpentes vivas e amaldiçoando o seu olhar com o poder da morte pela petrificação. Medusa tornou-se evocação de medo, de horror, da implacabilidade da morte.
Perseu era filho de Zeus e Danae. O Rei de Acrisius, pai de Danae, temendo a profecia que anunciava a sua morte às mãos do neto, abandonou Perseu e sua mãe no mar. Os dois vaguearam até serem finalmente recolhidos pelo Rei de Serifo, Polidectes, que acabou mais tarde por se apaixonar por Danae. Incapaz de se aproximar dela porque Perseu era irredutível na protecção à mãe, Polidectes decidiu livrar-se do filho da amada, incumbindo-o de uma impossível demanda – decapitar Medusa e trazer a sua cabeça. Escondido por detrás de um escudo espelhado e munido de outros objectos mágicos, Perseu protegeu-se do olhar terrífico e mortal ao mesmo tempo que o devolvia em reflexo a Medusa, decapitando-a no exato momento em que ela contemplou o horror da sua própria figura, o horror da sua própria morte.
Face à lenda, Medusa representa o absolutamente inacessível, dado não ser possível vê-la sem morrer. Encarar Medusa seria ver a própria morte e morrer nesse exato instante, quando o próprio corpo se fixa eternizando o seu esgar de espanto e horror em pedra, para sempre."
Como disse RENATO ROSA "Falar da pintura de Di Cavalcanti é falar da cara e do povo brasileiro, da exuberância tropical do pais, de sua sensualidade sem folclore."
Pode-se observar no quadro acima as mulheres,as flores e a arara numa abordagem sensual e tropical.
Di cavalcanti soube retratar a cultura do País como ninguém, destacando as festas populares como o carnaval, a paisagem e, principalmente, a figura da mulata .Seus temas favoritos foram os temas nacionais e populares, como favelas, operários, soldados, marinheiros, figuras de belas negras e festas populares. Sua arte, de forma geral, traz essa abordagem sensual e tropical presente em várias de suas telas.
Mulata de vestido verde
Di Cavalcanti foi, obviamente, foi um obcecado pelo corpo feminino. As cenas descritas são sempre alegres, caracterizando-se por uma paleta de cores brilhantes e as representações da vida quotidiana de uma forma não-romantizada. .
A sua ousadia estética e perícia técnica, marcada pela definição dos volumes, pela riqueza das cores, pela luminosidade, vem somar-se a exploração de temas ligados ao seu cotidiano, que ele percebia com vitalidade e entusiasmo. A profunda inclinação aos prazeres da carne e a vida notívaga influenciaram sobremaneira sua obra: o Brasil das telas de Di Cavalcanti é carregado de lirismo, revelando símbolos de uma brasilidade personificada em mulatas que observam a vida passar, moças sensuais, foliões e pescadores. A sensualidade é imanente à obra do pintor e os prostíbulos são uma de suas marcas temáticas, assim como o carnaval e a festa, como se o cotidiano fosse um permanente deleitar-se. A originalidade de uma cultura constituída por um caldo de referências indígenas, européias e africanas, de forma contraditória e única, transparece em suas telas através de uma luminosidade ímpar.
Baile Popular
Estilo artístico e temática
- Seu estilo artístico é marcado pela influência do expressionismo, cubismo e dos muralistas mexicanos (Diego Rivera, por exemplo).
- Abordou temas tipicamente brasileiros como, por exemplo, o samba. O cenário geográfico brasileiro também foi muitoi retratado em suas obras como, por exmeplo, as praias.
- Em suas obras são comuns os temas sociais do Brasil (festas populares, operários, as favelas, protestos sociais, etc).
- Estética que abordava a sensualidade tropical do Brasil, enfatizando os diversos tipos femininos.
- Usou as cores do Brasil em suas obras, em conjunto com toques de sentimentos e expressões marcantes dos personagens retratados.
Carnaval
Emiliano Di Cavalcanti, o pintor das mulatas, nasceu em 1897, no Rio de Janeiro. Quando seu pai morreu em 1914, Di obrigou-se a trabalhar e fez ilustrações para a Revista Fon-Fon. Em 1917, transferindo-se para São Paulo, seguiu fazendo ilustrações e começou a pintar. Entre 11 e 18 de fevereiro de 1922 idealizou e organizou a Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal de São Paulo. Fez sua primeira viagem à Europa em 1923, permanecendo em Paris até 1925
FONTE: Texto apresentado a turma após pesquisa de alunos 1º ano em sala no JBC
"Escher éconhecido comoumespecialistaemOpticalArt,Masterof Symmetry,gravadorholandês,artista gráfico holandês,Ilustratore matemático holandês.Todos estestítulossão válidospara adiversidadedeestilodesse homem.Suaspaixões,vícioscomoeletantas vezeschamou-os, tem focoemmosaico(trabalholigandointerfigurativa)edivisão no planoregular.
Maurits C. Escher (1898-1972) era um artista de enigmas. Arquitetura, repetição de padrões, jogos espelhados, simetrias, metamorfoses, combinações de formas côncavas e convexas, situações impossíveis, perspectivas infinitas e gravidade são algumas das ideias que compõem o repertório do artista.Escher ficou mundialmente famoso por representar construções impossíveis, preenchimento regular do plano, explorações do infinito e as metamorfoses – padrões geométricos entrecruzados que se transformam gradualmente para formas completamente diferentes. Sua capacidade de gerar imagens com impressionantes efeitos de ilusões de óptica, com notável qualidade técnica e estética, respeitando as regras geométricas do desenho e da perspectiva, é uma de suas principais contribuições para as artes.
Escher desestrutura as leis da perspectiva em vários de seus quadros. As escadas que descem e sobem ao mesmo tempo, “soldadinhos” que sobem para descer e descem para subire até uma tentativa matemática de explicar a razão de uma rainha estar olhando para o mesmo local para o qual um rei está olhando quando cada um está em uma janela diferente e oposta, quedas d’água na verdade estão caindo para cima.
Seu talento matemático e artístico baseado em seus estudos gestálticos fenomenais trouxeram a investigação quase evolucionista por assim dizer do mundo... E por que não social, com seus homens e mulheres quando não com o olhar distante dentro de castelos, em outros momentos em movimento numa linha de produção? Com seus pássaros que viram peixes e vice-versa, seus cubos que viram pássaros no seu método deladrilhamento e ilusão de ótica. O que é realidade? O que não é? O que é impossível ou não?
Metamorfosesenigmáticas delirantes... Na exposição de sua obra, sete são destrinchadas em um filme em 3D de poucos minutos, mas que deixam o público tonto de tanta engenhoca e inteligência articulada, metódica mas ao mesmo tempo artística, livre e experimental. Uma mistura, como era mesmo o holandês Escher!!
Ladrilhamentos são outra paixão que este mestre do desenho faz como ninguém. Seu traço, inconfundível, como uma assinatura de seus trabalhos, pode ser reconhecido/identificado por seus admiradores.
Fascinado por matemática e intrigado com as limitações do olho humano, ele passou a vida a investigar como transpor para as duas dimensões da folha de papel as perspectivas imperceptíveis à visão humana. A escada que sobe e desce ao mesmo tempo, a água que cai para cima ou a sala na qual o chão parece teto são imagens bastante conhecidas do artista holandês nascido no final do século 19.
<- O quadro "Queda D'água" ao lado consiste em traves retangulares que se sobrepõem perpendicularmente. Se seguirmos com os olhos todas as partes desta construção, não se pode descobrir um único erro. No entanto, é um todo impossível porque de repente surgem mudanças na interpretação da distância entre os nossos olhos e o objeto. No desenho aplicou-se três vezes este triângulo impossível. A água duma cascata põe em movimento a roda de um moinho e corre depois para baixo, numa calha inclinada entre duas torres, devagar, em ziguezague, até ao ponto em que a queda d'água de novo começa. O moleiro tem, de vez em quando, de deitar um balde de água para compensar a perda por evaporação. Ambas as torres são da mesma altura, mas a da direita está, contudo, um andar mais baixo do que a da esquerda.
Escher se considerava um artista gráfico. Chegou a fazer algumas esculturas e aquarelas, mas nunca pintou uma tela. A obra é marcada por um repertório de enigmas recorrentes, como as escadas, as perspectivas infinitas, os espelhamentos, a brincadeira com a gravidade e as distorções. “O que ele faz é uma tentativa de nos confundir, na posição de questionar o que vemos. Ele usa o espelhamento para mostrar o que nosso olho não consegue ver”, avisa Tjabbes (curador holandês).
