Las meninas - Diego Velázquez (1656)

Diego Velázquez - Las meninas/1656

Las Meninas — Diego Velázquez

A Cena e as Figuras

No interior amplo e sombrio de um aposento do Palácio Real de Madri, organiza-se uma composição que desafia tudo o que se esperava de uma pintura de corte. Ao centro, a Infanta Margarida Teresa de Habsburgo, filha do rei Filipe IV, em vestido branco e saia ampla, de pé, serena e olhando diretamente - não para o pintor, mas para nós, os espectadores. Ao seu redor, damas de honra curvam-se em deferência: uma oferece água em taça; outra recua em reverência. Mais ao lado, uma anã e uma criança brincam com um cão adormecido no chão - a presença do cotidiano e da imperfeição ao lado da realeza.

À esquerda, emoldurado pela grande tela virada de costas, está o próprio Velázquez: de pé, paleta e pincel na mão, olhando para fora. Veste o hábito escuro com a cruz da Ordem de Santiago sobre o peito - símbolo de nobreza que, na realidade, foi pintado após sua morte, como se a obra antecipasse a honra que lhe seria reconhecida. Ele pinta algo que não vemos: um quadro de dimensões monumentais, cuja face está voltada para nós.

Ao fundo, um espelho reflete os rostos do Rei Filipe IV e da Rainha Mariana. Estão presentes sem estar na cena — sua imagem brilha ténue e luminosa entre quadros escuros. Mais ao fundo ainda, numa porta entreaberta, um homem levanta a cortina: é a luz que entra, é o espaço que se prolonga, é o olhar que se perde além da sala.

Velázquez constrói o espaço com maestria sem igual. A luz vem de fora, pela porta ao fundo e pela esquerda, modelando os corpos e criando planos sucessivos: primeiro plano - cão e crianças; meio - Infanta e damas; fundo - espelho, quadros, porta. A profundidade não é só perspectiva geométrica: é camadas de realidade sobrepostas.

As sombras são profundas, mas não opacas; o ar circula entre as figuras. Os tons escuros das paredes e dos quadros ao fundo fazem sobressair as roupas claras e brilhantes, onde a luz parece pousar com suavidade. Velázquez não pinta apenas objetos e pessoas: pinta o espaço entre elas, o ar que respiram, a luz que as envolve.

A obra é um enigma que fascina há séculos:

Velázquez pinta um quadro - mas vemos o pintor, não o que ele pinta.

O espelho mostra o Rei e a Rainha - estão eles diante do pintor, sendo retratados? Ou é reflexo do que está na tela que ele pinta?

A Infanta olha para nós - somos nós o casal real? Somos o modelo? Somos o público?

A pintura quebra a barreira entre a arte e o mundo. Não sabemos com certeza quem é observado e quem observa. O Rei pode estar sendo pintado; a Infanta pode ter entrado na sala para ver os pais; Velázquez pode estar olhando para eles e para nós ao mesmo tempo. Tudo é possível, tudo é sugerido.

Mais do que uma cena de palácio, Las Meninas é um retrato do próprio ato de pintar. Velázquez eleva a arte à condição de nobreza igual à realeza: o pintor não é apenas um servo do rei - é quem detém o poder de fixar a imagem, de refletir a realidade, de criar mundos. A cruz de Santiago sobre o peito não é só honraria: é a afirmação de que a arte também é ordem, também é poder, também é divina.

Por isso, ao reunir especialistas de todo o mundo, a obra foi considerada a maior de todos os tempos. Não por retratar uma princesa, mas por mostrar - com cor, luz e espaço - que a pintura é um espelho da vida, e a vida, em certa medida, é também pintura.

Velázquez pinta uma sala. Mas pinta também o olhar que pinta, o espelho que reflete, a porta que se abre e nós, que olhamos sem saber ao certo de que lado estamos. Las Meninas é uma obra que não se esgota - porque, como a arte, ela sempre está olhando de volta.

Ficha Técnica

Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660)

Ano: 1656

Técnica: Óleo sobre tela

Dimensões: 318 × 276 cm

Localização: Museu do Prado, Madri

Reconhecimento: Em 1985, a pedido do Illustrated London News, júri internacional de especialistas elegeu-a a maior obra de arte de todos os tempos, por unanimidade.

Leia mais: http://pt.wikipedia.org/wiki/As_Meninas_(Vel%C3%A1zquez)

Pietá - Michelangelo(1499)

Imagem: google.com

A Pietà de Michelangelo, concluída em 1499, é mais do que mármore esculpido: é a condensação absoluta da dor, da fé e da transcendência humana. Nela, o artista florentino alcança um equilíbrio raro entre perfeição técnica e profundidade espiritual, criando uma obra que parece suspender o tempo - um instante eterno em que a morte se converte em silêncio e o silêncio em beleza.

A composição apresenta Maria jovem, serena, acolhendo o corpo de Cristo recém-descido da cruz. Essa juventude, tão comentada ao longo dos séculos, não é erro nem idealização ingênua: é símbolo. Michelangelo esculpe a Virgem como incorruptível, imagem da pureza que não envelhece, da fé que não se desgasta. Em seu rosto não há desespero, mas uma dor contida, quase meditativa - a aceitação sublime do mistério divino.

Cristo repousa sobre o colo materno com uma suavidade que desafia a rigidez da morte. O corpo, anatômico e perfeito, revela o domínio absoluto de Michelangelo sobre a forma humana. Cada músculo, cada dobra da pele, cada sombra esculpida no mármore transmite não apenas verossimilhança, mas humanidade. É o corpo de um homem que sofreu, que viveu, que morreu - e que, na quietude da escultura, anuncia a promessa da ressurreição.

O drapeado das vestes de Maria, abundante e monumental, funciona como base e moldura. Ele amplia sua presença, tornando-a quase arquitetônica, como se fosse ela - e não a cruz - o verdadeiro suporte da redenção. A mão esquerda da Virgem, aberta, não segura o corpo: oferece-o. É gesto de entrega, de apresentação ao mundo, de aceitação do sacrifício.

A Pietà é, assim, uma obra que articula opostos: peso e leveza, morte e promessa, dor e serenidade. Michelangelo transforma o mármore em carne e espírito, criando uma imagem que não apenas representa o sagrado, mas o encarna. O espectador, diante dela, não contempla apenas uma cena bíblica; contempla a própria condição humana - frágil, finita, mas capaz de encontrar sentido no amor e na fé.

Em sua quietude monumental, a Pietà permanece como um dos mais altos testemunhos da arte renascentista: uma obra que não busca narrar, mas revelar; que não pretende emocionar, mas elevar; que não se limita ao visível, mas toca o eterno.

CONTEXTO

O que chama mais a atenção na obra é a fisionomia extremamente jovem e calma da Virgem Maria. Possivelmente a mulher representa toda a humanidade, e Michelangelo talvez tenha se inspirado no trecho da “Divina Comédia”, de Dante Alighieri, no trecho do Paraíso, XXXIII, I-2: “Virgem Mãe, filha do teu filho” (ALIGHIERI, 2004, p. 518). Na figura do Cristo, não se observa uma representação da morte, mas sim a fisionomia de um homem abandonado, mas sereno.

“A mão direita da madona, que sustenta com força o corpo inerte, tem os dedos abertos, evidenciando as costelas do Cristo. O braço direito deste, por sua vez, aponta para o achado. Por fim, a pista mais eloqüente: a faixa em que Michelangelo esculpiu o próprio nome passa por cima da estrutura anatômica. [...] O achado está contido em uma forma triangular na porção inferior da escultura. Um dos lados desse triângulo é formado pelo dorso, a região glútea e a coxa direita de Jesus. A panturrilha e o pé direito deste compõem o segundo lado. O terceiro é constituído por uma linha sobre o mando da Virgem, um pouco arqueada, que começa nos pés do Cristo e se eleva até a extremidade esquerda da estátua. Nesse ‘triângulo’ encontra-se a representação do corte frontal do hemitórax direito. Abaixo do pé direito de Jesus se observam, nas dobras do manto, duas costelas seccionadas”.(por BARRETO; OLIVEIRA (2004, p.187, 189, 191):

Michelangelo achava que, entre todas as artes, a mais próxima de Deus era a escultura. Deus havia criado a vida a partir do barro, e o escultor libertava a beleza da pedra. Segundo ele, sua técnica consistia em ‘libertar a figura do mármore que a aprisiona’. Enquanto outros escultores adicionavam pedaços de mármore para disfarçar seus erros, Michelangelo fazia suas esculturas num bloco único.

Michelangelo Buonarroti foi conhecedor de todas as artes, desde a pintura, a arquitetura, a escultura e até a poesia. Suas figuras são contorcidas, atormentadas, sofridas e expostas com grande carga dramática.

 Veja Pietá no video abaixo:

Saiba mais: http://www.michelangeloclub.com/pieta-de-michelangelo.html

A Monalisa - Leonardo Da Vinci

A Monaliza - Leonardo Da Vinci

Significado Esotérico da Mona Lisa (Do Blog http://www.gnosisonline.org/arte-superior/leonardo-da-vinci/)

"Esta obra, considerada a maior obra de arte de todos os tempos, tem uma representação alquímica profunda. Segundo o Mestre Samael, a Gioconda representa a Divina Mãe Kundalini, a sagrada Mãe Alquimia ou, para Fulcanelli, é a poderosa Mãe Viúva, ou seja, a Ciência da Alquimia. Vemos a figura de uma austera figura de mulher, cujo sorriso é, ao mesmo tempo, agradável e marcial.Ela veste roupa nas cores vermelha e verde, as duas cores fundamentais da Alquimia, ou seja, as cores do Leão Verde e do Leão Vermelho, as duas mais poderosas forças da Alquimia, nosso Ser (verde) e nossa Mãe Kundalini (vermelho).
Suas mãos estão numa postura  de defesa, representando que ela alegoriza a ciência hermética, esotérica. E Ela mostra não a totalidade dos dedos de suas mãos, mas unicamente 9 dedos.


O que representa o número 9 dentro da Alquimia senão o Arcano 9 do Tarô, o Eremita solitário? A Nona Esfera da Magia Sexual? Os 9 Céus e os 9 Infernos de Dante?


Lá no fundo do quadro vemos dois Caminhos, as famosas Vias Seca e Úmida da Alquimia Sagrada.
O Caminho Úmido, indica a Senda Nirvânica, que é uma senda maravilhosa, e o Caminho Seco, que assinala o Caminho Direto para Deus, para o Absoluto, que é um Caminho Superior. Porém, esses dois Caminhos só existem quando compreendemos que eles têm um Guardião, que é essa bela e austera Senhora, nossa Mãe Divina Interior Kundalini. Sem Ela.não há verdadeiro trabalho de Alquimia.


Da Vinci conhecia a fundo a ciência alquímica e por meio da Inspiração ele conheceu sua Mãe Divina particular, pois todos nós temos a nossa própria e íntima Mãe.Uma última observação: os nomes Mona Lisa e Gioconda têm as 3 letras fundamentais IAO, que são os mantras secretos dos gnósticos. IAO é um dos mantras sagrados da Magia Sexual." (Fonte: Gnossisonline)

"Monalisa (também conhecida como "La Gioconda" é a mais notável e conhecida obra de Da Vinci.É nesta obra que o artista concebeu a técnica do "sfumato".Este quadro é provavelmente o retrato mais famoso na história da arte,senão o quadro mais famoso de todo mundo.Poucos trabalhos de arte são tão controversos,questionados,valiosos e eleogiados,comemorados ou reproduzidos.Seu olhar enigmático,sorriso restrito,apresenta uma mulher tímida e ao mesmo tempo introspectiva.A obra em si,induz a múltiplos questionamentos.É um desafio secular que encanta a estudiosos,estudantes,pintores."(Fonte: Wikipédia)

"A última análise à enigmática Mona Lisa confirma que a personagem desenhada por Leonardo da Vinci está feliz. O quadro foi interpretado por um computador da Universidade de Amsterdã , recorrendo a software apropriado para reconhecimento de emoções. De acordo com esta análise, Mona Lisa estava 83 por cento feliz, 9 por cento angustiada, 6 por cento assustada e 2 por cento chateada. As conclusões da investigação vão agora ser publicadas na próxima edição da revista New Scientist. O computador cruzou variantes como a curvatura dos lábios e as rugas em torno dos olhos, para chegar a este "veredicto". O projeto foi conduzido conjuntamente com alguns pesquisadores da Universidade norte-americana de Illinois, que ajudaram na construção de uma base de dados de rostos de mulheres jovens com expressão "neutra", que serviu de apoio ao software. O programa recorre, na fase de análise, a este standard da base de dados para fazer comparações.

O quadro de Monalisa, pintado entre 1503 e 1506, tem intrigado a comunidade científica e artística ao longo dos tempos. Em 2003, uma teoria apresentada na Universidade de Harvard, defendia que o enigmático sorriso associado a este quadro era apenas aparente e visível a partir de determinados ângulos da pintura. No entanto, a especulação em relação à história desta famosa pintura continua e por certo não vai terminar nesta análise."(Fonte: Wikipedia)

Uma outra análise - Veja o vídeo abaixo:

Conheça mais Leonardo Da Vinci: http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia_c_1153.html http://www.suapesquisa.com/leonardo/

Salvador Dali - " O sono" - pintura surrealista

O sono - Salvador Dali

Salvador Dalí foi um importante pintor catalão, conhecido pelo seu trabalho surrealista. Os quadros de Dalí chamam a atenção pela incrível combinação de imagens bizarras, como nos sonhos, com excelente qualidade plástica.

Criada em 1937, O Sono é uma das obras mais emblemáticas do período surrealista de Salvador Dalí. Nela, o artista catalão explora o território do inconsciente - tema central do movimento - com uma linguagem plástica que desafia as fronteiras entre o sonho e a vigília. A pintura surge em um momento de intensa experimentação psíquica e simbólica, quando Dalí se apropria das teorias freudianas para traduzir visualmente os mecanismos do desejo e da repressão.

A figura central, uma cabeça monumental sustentada por frágeis muletas, parece flutuar num espaço onírico e desolado. As muletas, recorrentes na iconografia daliniana, funcionam como metáforas da dependência e da sustentação do irracional - o sono, aqui, é um estado precário, mantido por artifícios que impedem o colapso da consciência. O rosto adormecido, de contornos líquidos e deformados, sugere a dissolução da identidade no universo dos sonhos, onde o tempo e a matéria se tornam maleáveis.

Dalí constrói uma paisagem mental, um teatro do inconsciente em que o corpo humano se converte em território de instabilidade. A ausência de movimento e o silêncio do cenário reforçam a tensão entre o repouso e o perigo: o sono é simultaneamente refúgio e ameaça. A obra convida o espectador a refletir sobre a fragilidade da mente e o poder das imagens que emergem do inconsciente — um convite à introspecção e à vertigem.

Importância na trajetória de Dalí

O Sono sintetiza o domínio técnico e conceitual do artista, que combina precisão quase científica com imaginação delirante. É um marco da sua busca por representar o invisível — o pensamento, o sonho, o medo — através de uma estética que transcende o realismo. A pintura permanece como um dos mais potentes retratos da vulnerabilidade humana diante do próprio universo interior.

Leia mais: http://www.ciencias.com.br/pagina_bedaque/dali/quadros.htm

Trigal com Corvos - Van Gogh (1890)

fonte imagem: google.com

Trigal com Corvos é uma das obras mais enigmáticas e intensas de Vincent van Gogh. Pintada em 1890, durante seus últimos meses de vida, ela condensa numa única paisagem a turbulência emocional, a força vital e a inquietação que atravessam toda a sua trajetória. Aqui, o campo não é apenas cenário: é estado de espírito. O céu não é apenas atmosfera: é conflito. Os corvos não são apenas aves: são presságios.

O trigal, que ocupa grande parte da composição, é um mar de amarelos vibrantes, quase violentos. As pinceladas rápidas e espessas fazem o trigo ondular como se estivesse vivo, como se respirasse. Van Gogh transforma a terra em energia, em movimento, em matéria pulsante. O amarelo - cor que ele associava à luz, ao calor, à esperança - aqui se torna ambíguo: é brilho, mas também inquietação; é vida, mas também desgaste.

A estrada central, que se abre como uma fenda no campo, conduz o olhar para dentro da pintura e, ao mesmo tempo, para dentro do artista. É um caminho que não promete destino. Ele se bifurca, se perde, se interrompe. É o símbolo da dúvida, da travessia sem garantias, da busca por sentido num mundo que parece sempre escapar. Van Gogh, que tantas vezes caminhou sozinho, pinta aqui o percurso da própria alma.

Sobre o trigal, o céu azul profundo se agita em pinceladas densas, quase tempestuosas. Não é o céu sereno de Arles; é um céu carregado, pesado, que parece desabar sobre a paisagem. A tensão entre o azul e o amarelo - cores complementares - cria um choque visual que ecoa o conflito interno do artista. É o encontro entre o desejo de paz e a impossibilidade de alcançá-la.

E então surgem os corvos. Negros, rápidos, dispersos, eles cortam o céu como flechas. São movimento, são ruído, são sombra. A presença dessas aves, tradicionalmente associadas à morte e ao presságio, intensifica o drama da cena. Mas Van Gogh não os pinta como ameaça explícita; pinta-os como parte da natureza, como elementos inevitáveis da vida. Eles são o eco da inquietação, não sua causa.

A obra, muitas vezes interpretada como uma espécie de testamento emocional, não é apenas melancolia. É também resistência. O trigal continua a crescer. O céu continua a se mover. A estrada continua aberta. Van Gogh, mesmo em sua dor, não abandona a vitalidade da pintura. Ele transforma o sofrimento em cor, a angústia em gesto, a solidão em paisagem.

Trigal com Corvos é, assim, uma síntese da condição humana: o caminho incerto, o céu turbulento, a vida que insiste em florescer, e as sombras que inevitavelmente nos acompanham. É uma obra que não se contempla apenas com os olhos, mas com o corpo inteiro - porque nela, Van Gogh não pinta o mundo; pinta o que é atravessar o mundo.

CONTEXTO

Vicent van Gogh foi um exemplo clássico de fracasso em vida. Vendeu uma só única tela em toda a sua existência. Quanto a isto, profetizou: “Não posso evitar o fato de que meus quadros não sejam vendáveis. Mas virá o tempo em que as pessoas verão que eles valem mais que o preço da tinta”.

Profecia acontecida.Hoje as telas de van Gogh valem milhões.

Van Gogh pintou essa tela - Trigal com corvos -  alguns dias antes de sua morte.

Críticos e historiadores de arte analisam a obra como uma representação do estado de espírito de van Gogh na ocasião. Um céu ameaçador e escuro, os três caminhos no campo, sendo o central um beco sem saída e os dois outros de final ou percurso desconhecidos e os corvos, símbolos de maus presságios ou mesmo de morte. De fato, van Gogh se suicida após concluir esta tela,

"No dia 27 de julho de 1890 sai para o campo de trigo com um revólver. E domingo. Pinta seu último quadro. O trigo está dourado, o céu totalmente azul. Corvos pretos grasnam, fugindo em revoada. No meio do campo, um tiro no peito. Socorrido pelo filho do Dr. Gachet, aguarda lúcido a chegada de Theo. Morre dia 29, dizendo a Theo: "A miséria não tem fim. "

CLICK AQUI E VEJA NO YOU TUBE A TELA TRIGAL DE CORVOS

Leia mais: http://www.serazul.com.br/Van.htm
http://www.webtelas.xpg.com.br/van_gogh.htm

O Grito (1893) - Edvard Munch

Movimento expressionista

A emoção na distorção

Observe que a tela representada  parece contorcida sob o efeito de emoções como o medo,aflição,incerteza.As linhas curvas do céu e da água,assim como a linha da ponte,conduzem o observador à boca da figura,que se abre num grito perturbador,ou seja,um grito de desespero.

O Grito, 1893. Munch descreveu assim a experiência que o levou a pintar a sua obra-prima:

«Caminhava eu com dois amigos pela estrada, então o sol pôs-se; de repente, o céu tornou-se vermelho como o sangue. Parei, apoiei-me no muro, inexplicavelmente cansado. Línguas de fogo e sangue estendiam-se sobre o fiorde preto-azulado. Os meus amigos continuaram a andar, enquanto eu ficava para trás tremendo de medo e senti o grito enorme, infinito, da natureza.»

 Munch imortalizou esta impressão no quadro O Desespero, que representa um homem de cartola e meio de costas, inclinado sobre uma vedação num cenário em tudo semelhante à da sua experiência pessoal. Não contente com o resultado, Munch tentou uma nova composição, desta vez com uma figura mais andrógina, de frente para o observador e numa atitude menos contemplativa e mais desesperada. Tal como o seu percursor, esta primeira versão d’O Grito recebeu o nome de O Desespero.

Observe que ao fundo temos  um céu de cores quentes, em oposição ao rio em azul (cor fria) que sobe acima do horizonte, característica do expressionismo (onde o que interessa para o artista é a expressão de suas ideias e não um retrato da realidade). A figura humana também está em cores frias, azul, como a cor da angústia e da dor, sem cabelo para demonstrar um estado de saúde precário. Os elementos descritos estão tortos, como se reproduzindo o grito dado pela figura, como se entortando com o berro, algo que reproduza as ondas sonoras. Quase tudo está torto, menos a ponte e as duas figuras que estão no canto esquerdo. Tudo que se abalou com o grito e com a cena presenciada está torto, quem não se abalou (supostamente seus amigos, como descrito acima) e a ponte, que é de concreto e não é "natural" como os outros elementos, continua reto.

A dor do grito está presente não só no personagem, mas também no fundo, o que destaca que a vida para quem sofre não é como as outras pessoas a enxergam, é dolorosa também, a paisagem fica dolorosa e talvez por essa característica do quadro é que nos identificamos tanto com ele e podemos sentir a dor e o grito dado pelo personagem. Nos introjetamos no quadro e passamos a ver o mundo torto, disforme e isso nos afeta diretamente e participamos quase interativamente da obra.

Ou seja,

 A obra representa uma figura andrógena num momento de profunda angústia e desespero existencial. O pano de fundo é a doca de Oslofjord (em Oslo) ao pôr-do-Sol. O Grito é considerado como uma das obras mais importantes do movimento expressionista e adquiriu um estatuto de ícone cultural, ao lado da Mona Lisa de Leonardo da Vinci.

Fonte:Do  Blog Esc.Est.Mario Quirino

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A fonte de inspiração d’O Grito pode ser encontrada na vida pessoal do próprio Munch, um homem eduado por um pai controlador, que assistiu em criança à morte da mãe e de uma irmã. Decidido a lutar pelo sonho de se dedicar à pintura, Munch cortou relações com o pai e integrou a cena artística de Oslo. A escolha não lhe trouxe a paz desejada, bem pelo contrário. Munch acabou por se envolver com uma mulher casada que só lhe trouxe mágoa e desespero e no início da década de 1890, Laura a sua irmã favorita, foi diagnosticada com doença bipolar e internada num asilo psiquiátrico.

Um crítico considerou o conjunto, e em particular O Grito, tão perturbador que aconselhou mulheres grávidas a evitar a exposição. A reação do público, no entanto, foi a oposta e o quadro tornou-se em motivo de sensação. O nome O Grito surge pela primeira vez nas críticas e reportagens da época.

FONTE: dO WIKIPEDIA

Saiba mais sobre Edvard Munch: http://www.pitoresco.com.br/universal/munch/munch.htm

A Dança (1909) - Henri Matisse

Para Matisse,as figuras interessam como formas que constituem uma composição.Observe nesse quadro como as figuras humanas,o céu ao fundo e a terra formam um todo.Veja o emprego simples,mas intenso,das cores: o azul forte do céu,o verde da terra e o vermelho dos corpos.Note ainda a impressão de movimento que temos ao olhar as figuras que dançam entre o céu e a terra.Repare nos pés e nos braços das figuras:cada uma delas parece continuar o movimento iniciado pela outra,como numa roda que gira sem interrupção.

"Em Henri Matisse a profusão de cores se faz presente. Utilizava a cor como meio mais de expressão do que de discrição e desdenhava as regras convencionais. A cor teve papel fundamental na sua obra. Nessa obra “A dança” permite o azul emergir como azul absoluto, e o mesmo vale para o verde da terra, para o vermelho vibrante dos corpos (Argan, 1992:154). "

Dentro do esquema cromático, no processo da escolha das cores  buscam expressividade em cada cor e seu valor absoluto: o azul absoluto; o vermelho, um vermelho absoluto; o amarelo, um amarelo absoluto; o verde, um verde absoluto, tudo isso respeitando a natureza peculiar da tinta ali se sobrepondo, camadas sobre camadas.

".O azul – “a cor do céu, sem nuvens, dá sensação do movimento para o infinito”, de acordo com Farina (2000). Presente aqui abre  a permissão para que cada espectador o sinta como um sentimento profundo, uma intelectualidade, uma verdade. Amarelo – simboliza a cor da luz irradiante em todas as direções. Preso... não. É lhe permitindo a busca, a expansão, e a luta por não se isolar. Permite-se a expectativa. Está presente a iluminação: o farol que me guiará para o ponto desejado – ela me ilumina... quero chegar até lá ... Vermelho “simboliza a cor de aproximação de encontro”, segundo Farina (2000). O vermelho que me circunda no amarelo é o calor é coragem, a alegria é a excitação, e a paixão que me impulsiona para que o eu não se  sinta um ser estático. Estou em movimento, aceito a mudança, sou cercada por impulso dinâmico ao que me impelem para uma busca de realizações maiores."

Dos pintores Fauvistas,Henri Matisse (1869-1954) foi sem dúvida,o mais expressivo.Destacou-se pela despreocupação com o realismo tanto nas formas quanto nas cores.Em sua obra,os objetos representados são menos importantes que a maneira de representá-los.

 No livro "Arte Moderna" de Argan  "O quadro tem um significado mítico-cósmico: o solo é o horizonte terrestre, a curva do mundo; o céu tem a profundidade do azul-turquesa dos espaços interestelares; as figuras dançam como gigantes entre a terra e o firmamento. Ao Cubismo que analisa racionalmente o objeto, Matisse contrapõe a intuição sintética do todo. É este precisamente o quadro da síntese, da máxima complexidade expressa com a máxima simplicidade. É a síntese das artes. A música e a poesia confluem na pintura, e a pintura é concebida como uma arquitetura de elementos em tensão no espaço aberto; é síntese entre a representação e a decoração, símbolo e realidade corpórea, entre o volume, a linha e cor. Todavia, a síntese ainda pode ser um cálculo racional; é preciso ir além, identificá-la como uma beleza nunca vista e quase monstruosa, sobrenatural, para além dos diferentes naturalismos do belo clássico e do belo romântico. E deve ser um belo que também abarque e resolva em si o seu contrário, o feio, pois um belo que tivesse um contrário não seria universal: o mesmo módulo de beleza deve valer para as figuras, a terra e céu. Portanto, o belo não pode ser uma forma finita, e sim contínua e rítmica: as figuras se alongam e se dobram no ritmo que as transformam, e a sua beleza, cósmica e não física, não se dissocia da beleza do espaço em que se movem. Assim como não pode haver um equilíbrio estático, não pode haver um ritmo regular e uniforme; o ritmo deve se gerar no quadro (veja-se o pé de uma das figuras que calca a terra, como se esta fosse elástica, e o círculo sempre interrompido e o retomado dos braços) e ascender progressivamente a um clímax de máxima intensidade, levando todos os valores (cores e linhas) a um vértice onde pode ser captado apenas por uma sensibilidade estimulada além de seus próprios limites. Matisse, agora, opera para além de todos os registros, de todas as gamas, de todas as combinações a que o olhar humano está acostumado pela experiência da natureza: na dimensão ultra-sensível, mas não transcendente, das ultracores. Tal era sua intenção ; prova-o uma carta, em que afirma ter procurado "para o céu um belo azul, o mais azul dos azuis (a superfície é pintada até a saturação, vale dizer, até um pouco em que finalmente emerge o azul, a idéia do azul absoluto), e o mesmo vale para o verde da terra, para o vermelhão vibrante dos corpos.[...] " (Argan, pg.259)

 Veja o video:

Saiba mais: http://www.pintoresfamosos.com.br/?pg=matisse

Operários - Tarsila do Amaral - 1933

Operários — 1933
óleo/tela 150 X 205cm,

Pintada em 1933, Operários marca uma inflexão na trajetória de Tarsila do Amaral - da fase antropofágica para uma abordagem social e política. A artista, que havia sido símbolo da modernidade brasileira, volta seu olhar para as transformações urbanas e industriais que redefiniam o país. A obra nasce num contexto de crescimento das fábricas e da classe trabalhadora, refletindo as tensões entre progresso e desigualdade na São Paulo da década de 1930.

A pintura apresenta uma massa compacta de rostos humanos, dispostos em fileiras, sobre um fundo dominado por chaminés e edifícios industriais. A paleta de cores terrosas e o ritmo geométrico da composição conferem à cena uma força quase arquitetônica. Cada rosto, embora individualizado, se funde na coletividade - uma metáfora visual da uniformização imposta pelo trabalho fabril. O enquadramento frontal e a ausência de movimento reforçam a ideia de anonimato e repetição.

Operários é uma síntese poética e crítica da modernização brasileira. Tarsila abandona o exotismo tropical e o humor da fase anterior para adotar uma linguagem de denúncia silenciosa. A artista não idealiza o trabalhador; ela o representa como parte de uma engrenagem social que o reduz à função produtiva. A obra questiona o mito do progresso e expõe o custo humano da industrialização — uma reflexão que permanece atual diante das dinâmicas contemporâneas de trabalho e desigualdade.

Essa pintura consolida Tarsila como uma artista capaz de transitar entre o lirismo e o engajamento. Operários é um marco do modernismo social brasileiro, antecipando preocupações que seriam retomadas por artistas e intelectuais nas décadas seguintes. É, ao mesmo tempo, um retrato da força coletiva e da perda de identidade individual - um espelho da sociedade industrial nascente.

 CONTEXTO HISTÓRICO

O quadro Operários foi pintado em um momento em que Tarsila esteve ligada politicamente ao comunismo. No início dos anos 30 Tarsila esteve na União Soviética e participou de reuniões do Partido Comunista Brasileiro. Nesta época, a política e a temática do trabalho fizeram-se presentes em duas de suas obras: Operários e Segunda Classe (1933).Ambas as telas ilustram o momento politico e social brasileiro do início dos anos 30: industrialização, migração de trabalhadores, consolidação do capitalismo industrial e de uma classe de trabalhadores marginalizada e explorada.

Segunda Classe - Tarsila do Amaral

O quadro de Tarsila do Amaral acima é um retrato do conjunto de operários das fábricas brasileiras. Os rostos sobrepostos remetem à massificação do trabalho e às condições de vidas nas cidades. Estão representadas diversas etnias, fazendo referência à migração de diferentes locais do Brasil e do mundo para as metrópoles. A expressão dos operários representados é de tristeza, indiferença, cansaço. Representam as péssimas condições de trabalho a que estão submetidos, e a falta de perspectivas que predomina no contexto de opressão da chamada “Era Vargas”. O quadro, juntamente com “Segunda Classe”(ao lado), é uma expressão do crescimento capitalista no Brasil e do preço pago pelos trabalhadores para que seu êxito fosse garantido.

Leia mais: www.bicodocorvo.com.br/cultura/arte/tarsila-do-amaral

A Negra - Tarsila do Amaral

Imagem: google.com

A Negra ergue-se como uma das obras fundadoras da pintura moderna brasileira. Pintada em 1923, em Paris, marca o momento em que Tarsila rompe com a cópia da realidade e começa a construir uma imagem própria - feita de formas simplificadas, cores fortes e uma identidade que já não olha para a Europa, mas se reconhece no Brasil. A figura central é imponente: corpo robusto, postura serena, de pé, em dignidade que dispensa adornos. 

 Tarsila não retrata com detalhes realistas - simplifica, geometriza, reduz o rosto e o corpo a planos amplos e contornos firmes. A pele, em tons de terra e ébano, contrasta com o branco dos olhos e dos dentes, pontos de luz que dão vida e força ao olhar direto, firme, que encara o espectador sem hesitação. Não há submissão nem melancolia - há presença, quietude e nobreza. Ao fundo, paisagem estilizada com montes arredondados e vegetação de formas curvas, em cores que evocam o trópico. A composição é equilibrada, estável, quase monumental - a mulher parece raiz, parece parte da terra que habita. As cores são vivas, sem sombras cinzentas: é uma pintura que celebra, que afirma, que reconhece. 

Ao retratar uma mulher negra como figura central, elevada e sem estereótipos de servidão ou sofrimento, Tarsila faz uma escolha também política: dá visibilidade e dignidade a quem a sociedade costumava manter à margem. Não é um retrato de uma pessoa apenas - é a presença de um povo, de uma cultura, de uma parte essencial do Brasil que até então raramente aparecia na arte com tal respeito e protagonismo. A Negra é, assim, o primeiro grande passo de Tarsila rumo a uma linguagem brasileira: livre de regras estrangeiras, que toma o nosso povo, a nossa terra e a nossa cor como matéria-prima de uma arte nova, autêntica e profundamente nossa.

Tarsila do Amaral pintou a tela “A Negra” quando estudava em Paris. A artista buscou mostrar em sua arte um ambiente tipicamente tropical do Brasil, fato este facilmente identificável através da gigantesca folha da bananeira em diagonal semicurvada que se entrelaça a figura da negra.

A figura sentada, de braços cruzados e pernas grossas e toscas,tem uma aparência imóvel, como de uma imagem estática que a memória traz de volta do passado. O olhar triste parece invocar a tristeza, a melancolia e o pessimismo; fatores dos quais muitos negros vieram a morrer. Na época recebia o nome de Banzo; hoje é a conhecida “depressão”.

Em A Negra temos elementos cubistas no fundo da tela e ela também é considerada antecessora da Antropofagia na pintura de Tarsila. Essa negra de seios grandes, fez parte da infância de Tarsila, pois seu pai era um grande fazendeiro, e as negras, geralmente filhas de escravos, eram as amas-secas, espécies de babás que cuidavam das crianças.

Partindo-se dessa relação texto e contexto, a tela - A Negra , de Tarsila do Amaral, está

 associada ao fato de que no período da escravidão, as negras africanas eram exploradas de

 todas as formas,  inclusive como “amas de leite” dos filhos dos patrões. 

Na interpretação da tela de Tarsila, através das pernas cruzadas da negra é possível depreender que a mesma possa estar protegendo-se contra a agressão física de  seus senhores, contra o abuso sexual que sofria dentro da casa grande, fechando o sexo. Era comum os senhores engravidarem as mucamas na mesma época que engravidavam suas esposas,para que estas amamentassem seus filhos ,portanto a pintura em si denuncia a condição dos negros na sociedade da época, o enorme seio sugere ser a mulher "ama-de-leite",que muitas vezes tinha o próprio filho vendido para que pudesse amamentar  o filho e/ou filha de seu dono ;as pernas cruzadas sugere a mulher se protegendo,fechada ao sexo,visto que as "mucamas"muitas vezes tinham de "servir" aos seus "donos".

Leia mais sobre Tarsila: www.tarsiladoamaral.com.br/historia.htm